La question des images

Un billet de Georges Vignaux

Graffiti, quartier St-Jean-Baptiste, Québec

Soit la thèse : les images possèdent une logique propre qui n’appartient qu’à elles. Par logique, il faut entendre l’engendrement cohérent de sens à partir de vrais moyens iconiques. Naturellement, cette logique est non prédicative, ce qui veut dire qu’elle n’est pas formée sur le modèle de la proposition ou d’autres formes langagières. Elle n’est pas parlée mais réalisée en étant perçue.

Les conséquences de ce postulat prêtent à controverse. On sait que les images possèdent une force et un sens propres. Ce savoir est vieux comme le monde et il a été partagé par bien des hommes depuis la Préhistoire. Mais, en dépit de 2500 années de science européenne, ce problème est demeuré étrangement marginalisé. Ce n’est que depuis peu que l’on s’est attelé au projet d’élaborer une « science de l’image », alors que le langage peut se targuer d’une approche discursive constante depuis l’antiquité. C’est qu’entre-temps, la situation s’est modifiée : des images jusque-là inconnues sont apparues. La révolution numérique a développé des moyens de communication iconiques globaux ; des procédés imageants permettent aux sciences de la nature d’acquérir, avec des instruments d’imagerie, des savoirs qui ne peuvent être obtenus que par cette voie.

Cependant, il ne pourra pas y avoir de compétence iconique, si nous ne savons pas avec précision comment les images fonctionnent. Cette question est l’un des grands défis intellectuels du temps présent.

Que voulons-nous dire lorsque nous parlons de l’« image » ?

Il est certain que les images ne se réduisent pas à la matière. Sur des surfaces, dans la pierre, sur du bois ou de la toile, sur des supports photosensibles ou sur des écrans digitaux, il y a toujours quelque chose d’autre qui se montre : une vue, un sens – une image en somme.

Le statut de l’image est aussi singulier qu’énigmatique : elle est à la fois chose et non-chose, elle se trouve à mi-chemin entre la tangibilité et les rêves : c’est le paradoxe d’une irréalité réelle. Et c’est là-dessus que prend appui la « sortie de l’image », souvent pratiquée par les artistes au xxe siècle : laquelle tente de dissoudre l’existence de l’iconique en ses composantes : en un véritable « quelque chose », plus connu sous le nom de readymade, qui tente de se défaire de tout aspect représentatif, et en une pure image de l’imagination, quelque chose de cognitif, qui n’a qu’une faible assise matérielle. Ce qui donne à réfléchir, c’est combien il aura été difficile, ce faisant, de se débarrasser de l’imaginaire, de se libérer du fait que, d’une certaine manière, l’iconique était toujours présent. Même l’un des plus illustres représentants du Minimal Art américain, Donald Judd, qui voulait prendre les objets en tant qu’« objets », inexpressifs, et qui y liait un rite de purification de la perception, dut finalement reconnaître que même le fait le plus simple pouvait encore montrer quelque chose.

En d’autres termes : l’image correspond à un besoin profondément ancré dans l’homme, et il suffit de quelques manipulations élémentaires, dans le continuum discret du monde matériel, pour qu’ici ou là quelque chose se « montre », et que s’ouvre à l’œil une vue, un sens. Par conséquent, l’« iconique » repose sur une « différence » réalisée par la vision. C’est elle qui fonde la possibilité de voir l’un à la lumière de l’autre, ou dans quelques traits, par exemple, une figure.

Ce qui devient visible dans la différence iconique, le contenu qu’elle convoque, désigne quelque chose d’absent. Nulle image ne peut se défaire de ce décalage irrévocable, et aucune ne crée de la présence sans l’incontournable de l’absence. L’image c’est la différence d’un imaginaire. Maurice Merleau-Ponty disait qu’elle prête sa « chair » à un absent et ainsi lui confère de la présence. Le pouvoir qui peut habiter les images réside dans leur capacité à donner accès à quelque chose qui est mort ou ailleurs : un souverain puissant, un contenu religieux, quelque chose d’invisible qui n’a ni corps ni visage, ou bien quelque chose d’imaginé, de rêvé. Le pouvoir de l’image signifie : « [elle] fait voir », elle ouvre les yeux, elle montre.

Sans doute Leonard de Vinci avait-il à l’esprit ce pouvoir des images lorsqu’il confronta ses élèves de l’école de peinture à l’étude de la « macchia », c’est-à-dire avec des taches, telles que l’on peut les observer par exemple sur le crépi de vieux murs. Il invita ses élèves à voir dans ces formations, à l’aide de leur imagination des paysages, des visages, des figures, des monstres, etc. Une couleur de surface devient ainsi une chose à double-fond que le regard est capable de percevoir comme une image, grâce à ses possibilités constructives du « voir en tant que » et du « voir dans ». Léonard a cependant limité sa découverte de l’effet schématisant des taches à l’entraînement imaginatif de l’artiste, sans considérer déjà les taches elles-mêmes comme des images.

Une foule de mythes, de légendes et de métaphores éclairent cette scène primitive de l’immatérialisation du matériel : Narcisse, Pygmalion, la Méduse, Dédale-Icare, et ces récits chinois qui rapportent comment le peintre lui-même entre dans l’image qu’il a produite pour y disparaître corps et âme. Ce sont tout particulièrement le reflet et l’empreinte – par exemple celle de la tête du Christ sur le linceul – qui s’approchent de formes d’images spontanées telles que la nature en produit aussi. Mais seul un œil intelligent est capable de lire les deux comme des images. Voici suffisamment d’exemples qui montrent l’estime en laquelle sont tenues les images ainsi que la réflexion qui les accompagne, et combien elles font partie des grandes conquêtes culturelles.

Georges Vignaux

 

 

 

 

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